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作者：海滨飞鸟 来源：友人小说频道 加入时间：2005-7-11 |
由于两岸长期隔绝的原因，对于台湾的作家，我知之不多，知之又作深入研究的更不多。据我粗浅的印象，台湾作家在大陆影响较大的是白先勇的小说，琼瑶的言情小说，柏杨的杂文，三毛的游记，席慕容的诗歌和小品，还有李敖的作品。在所知的为数不多的台湾作家中，我最喜爱也最推崇的人是余光中。在他的所有作品里面，我认为最有特色和成就最高的是他的乡愁诗。
（1）
在谈余光中乡愁诗之前，简要扫描余光中的人生轨迹，以及给出评判诗歌的有关艺术标准。我们先看看余光中人生轨迹和创作历程的概况。
余光中（1928—），福建永春人，生于南京。中学时代在四川度过，抗战后回到南京；母亲是江南人，故又自称“江南人”。1947年考取南京金陵大学外文系，1948年转入厦门大学外文系；1949年随父母到香港，1950年去台湾，就读于台湾大学外文系；1952年出版现代诗集《舟子之歌》；1953年，与覃子豪、钟鼎文等共创“蓝星”诗社；1958年、1964年两度赴美国进修、讲学，获爱荷华大学文学硕士学位，返台后在台湾多家大学任教；七十年代中叶至八十年代中叶在香港中文大学任教；自1985年起任台湾中山大学文学院院长。
根据中国青年出版社2000年版《余光中诗选》对余光中诗歌创作时期的划分，共有大陆时期（1949年以前），主要诗歌作品有《羿射九日》、《扬子江船夫曲》等，散见当时厦门等地报刊；台湾前期（1950—1974年，期间两度赴美），主要作品是诗集《舟子之歌》、《蓝色的羽毛》、《天国夜市》、《钟乳石》、《万圣节》、《五陵少年》、《天狼星》、《莲的联想》、《敲打乐》、《在冷战的年代》、《白玉苦瓜》等；香港时期（1975—1985年），主要作品是诗集《与永恒拔河》、《隔水观音》、《紫荆赋》等；台湾后期（1985年—），主要作品有诗集《梦与地理》、《安石榴》、《五行无阻》、《高楼对海》等。
余光中是台湾现代诗发展史上一位极其重要和十分特别的人物。说其重要，因为他是台湾现代诗三大诗社之一“蓝星”的发起人及《蓝星》诗刊的早期主编，经历并参与了台湾现代诗发韧、成长及蜕变的全过程。至目前止，在前后五十多年的创作生涯中，余光中创作了数百（也许近千）首高质量的现代诗，出版了至少十八本诗集（至1998年）；说其特别，原因是余光中在台湾现代诗人中，是上世纪五十、六年代“全盘西化”滚滚的浪潮下，第一个觉醒并回归传统，从中国传统文化（包括古典诗词）中汲取营养，形成自己独特的大家诗风；再者，余氏“左手为文，右手写诗”人称“诗文双绝”，同时在散文、评论包括诗歌理论等方面成就卓著；作为英文系的毕业生及后来的英文系教授，其在英美文学（包括诗歌）翻译方面更是成果丰硕。笔者认为，余光中对台湾及中国现代诗的贡献，无论是创作实践和理论建树等方面，到目前台湾现代诗人中仍无人能出其右。
（2）
关于诗歌评判的标准，古往今来不同的理论家和诗人，从不同的角度进行强调，有着十分丰富且弹性的标准，不仅不同的时代有异，甚至同时代的不同流派也泾渭分明和南辕北辙。局限于笔者的视野和偏爱，在众多的诗歌理论中，比较推崇唐代白居易、当代诗人流沙河和台湾的余光中。
白居易不是职业的诗歌理论家，但他有一句话却参透了诗歌的本质及形式，他说：“诗者，情根，苗言，华声，实义”（《与元九书》）。“情根”，是指明诗歌的本质，诗歌是主抒情的，早在二千多年前《毛诗序》就说：“诗言志”，此处“志”者—情也，正如欧洲浪漫派所言：“诗是泄情之管道”。“苗言”，是指诗歌的提炼语言的功夫，以及提炼语言对诗歌的重要性。白居易同时代的大诗人杜甫说：“语不惊人死不休”。同时，由语言构筑的意境、意象是诗之所以能够抒情的根本原因。“华声”，是指诗歌的韵律节奏的重要性。中国以及世界文学发展史都表明，无论哪个国家，哪个民族，最早都是诗、歌合一的一种文学艺术形式。当代著名诗论家谢冕说：“诗歌是具象的音乐”。美国的一些摇滚乐、中国很多民歌、近年的一些流行歌曲，如果把其歌词部分抽出来，本身就是一首优美的诗，如《康定情歌》、《十五的月亮》、《弯弯的月亮》、《马车夫之歌》、《阿拉木罕》等。“实义”，是指诗歌的价值及价值取向。价值及价值取向不仅仅是政治意义及思想教育，还有娱乐功能，审美功能，认知功能等多元化的价值。中国大陆上世纪五十年代的标语口号式的所谓“政治诗”是最没有生命力的，基本上都是墨迹未干而“诗”早已腐矣，而唐代李白这首抒发游子情怀的《静夜思》却常读常新，千古不朽！
流沙河诗歌理论，“十二象”，“十二谈”等均为扛鼎之言，但笔者独喜欢他的“三柱论”。“三柱论”认为，什么是诗？诗是三柱擎起的平台，（以及在平台上）建筑的空中花园。三柱者何？情柱、智柱、象柱是也。情，诗之魂，情要真；智，诗之骨，智要善；象，诗之貌，貌要美。平台者何？语言是也。
由于资料缺乏，笔者能接触到的余光中诗歌理论著作十分有限，但就湖南人民出版社1997年版的余氏文集《缪斯的左右手》里论诗的几篇文章看来，余光中同样是十分注重诗歌的抒情、语言、韵律、意象和价值等几个方面。
对任何一个诗人，对任何一首诗，不同的读者和不同的评论家，都可以有见仁见智的评价。所以，笔者在论述余光中的乡愁诗之前，给出了自己所持的评价诗歌的大概标准。在认同这样的标准的前提下，我们就可以进行平心静气、客观公正的讨论。
（3）
余光中的乡愁诗，基本上贯穿其整个创作历程。主要集中在他去美国留学、讲学的那段日子。刚到美国的余光中，去乡万里，人地生疏，带着丧母的哀痛、初为人父的责任和对娇妻的惜别，带着与现代诗同仁激烈争论的惆怅，还有对气候、环境等诸多的不适应，在这种情况下，感情丰沛的青年诗人是最容易患“思乡病”。正如余光中在一篇文章里说：“出国数年，我带着减轻了十多磅的身体和两本诗集回来。”这两本诗集，应该是《万圣节》和《五陵少年》，这是余光中第一次出国。第二次出国又有诗集《敲打乐》等。
患“思乡病”的诗人，触景生情，感时溅泪：“春天，遂想起/江南，唐诗里的江南，九岁时/采桑叶于其中，捉蜻蜓于其中/可以从基隆港回去的/江南/小杜的江南/苏小小的江南。（《春天，遂想起》）”这首诗的起段，点出了时间（春天），点出了空间（江南，基隆港），还有“想起”的人物（小杜，苏小小）。接下来，继续吟哦：“遂想起多莲的湖，多菱的湖/多螃蟹的湖，多湖的江南/吴王和越王的小战场/那场战争是够美的/逃了西施/失踪了范蠡/失踪在酒旗招展的/从松山飞三小时就到的/乾隆皇帝的江南”。回忆了江南丰富的特产（莲，菱，螃蟹）及重大历史事件（吴越战争，乾隆南巡）等。之后，诗笔未停，继续“喷”情：“春天，遂想起遍地垂柳/的江南，想起/太湖滨一渔港，想起/那么多的表妹，走过柳堤/（我只能娶其中的一朵！）/走过柳堤，那许多表妹/就那么任伊老了/任伊老了，在江南/（喷射云三小时的江南）//即便见面，她们也不会陪我/陪我去采莲，陪我去采菱/即便见面，见面在江南/在杏花雨的江南/在杏花村的江南/（借问酒家何处）/何处有我的母亲”。堤岸水边的柳丛是最具江南特色的景物，走过柳堤的“表妹”个个楚楚动人，身腰婀娜，令情种诗人最是难以忘怀；更令诗人感叹的是这么多儿时一起采桑叶、捉湖蝶、采莲、摘菱的“表妹”们，就那么“任伊老了”，并且“即使见面，她们也不会陪我”——当然！一来是个个“表妹”都名花有主，过了二三十年的儿时伙伴，多数是相逢不相识了；二来，当时两岸军事对峙，大陆政治气候紧张，即使你回得去，即便“表妹”认得出你，但又有哪一个够胆背上“里通外国”“判国投乱”的罪名来“陪你”去采莲，去采菱！这首情思奇特、委宛曲折、一咏三叹的乡愁诗最后归结到对母亲的招魂：“复活节，不复活的是我的母亲/一个江南小女孩变成的母亲/清明节，母亲喊我，在圆通寺//喊我，在海峡这边/喊我，在海峡那边/喊，在江南，在江南/多寺的江南，多亭的/江南，多风筝的/江南，钟声里/的江南/（站在基隆港，想——想/想回也回不去的）/多燕子的江南”。最后一个括号（站在基隆港，想——想/想回也回不去的江南）这句诗，一是对上面第一段（从基隆港可以回去的江南）的呼应，二是把乡愁的哀痛托起到最高点—在那么多美好的回忆后，江南依然是可梦而不能回——绝！
余光中的乡愁诗，不是单纯的直诉思乡之情，而是采用了情在景中，景在情中等多种手法来表达。大到故国山河，自然景观，人文历史，小到在鞋底从故乡带来的一粒尘埃，也弥珍足贵：“独行于摩天大楼的阴影里/我顿足复顿足，顿不掉太平洋对岸/带来的尘埃（《尘埃》）”。由于对故乡的思念，所以，对身处的美国“新大陆”的一切都有一种本能的排斥，拒绝被同化（也就是“西化”）：“新大陆的大蜘蛛雄踞在/密网的中央，吞食着天文数字的小昆虫”……而我（诗人），是“一只来自亚热带的/难以消化的/金甲虫”，“文明的兽群，摩天大厦压我……但压不断/飘逸于异乡人的灰目中的/西望的地平线（《芝加哥》）”。又如：“在此地，在国际的鸡尾酒里/我仍是一块拒绝深化地冰”—为什么呢？因为：“中国的太阳距我太远（《我之固体化》）”！
身在美国的余光中，回望祖国，是两岸军事对峙、政治隔绝、民族分裂的局面，大陆这边，高喊：“我们一定要解放台湾”；台湾那边，叫嚣：“我们一定要光复大陆”。跳出是非圈子来看是非的时候，感觉自然有所不同。所以，余光中的乡愁诗，不仅仅是对故乡、故人的思念，更有对国家统一、民族命运的深刻思考，同时，又有对中华民族传统文化在新的历史条件下（当时，台湾现代诗人普遍主张“全盘西化”，而大陆这边的“文化大革命”却要“扫除一切传统”）如何继承和发展的忧患意识，因而，表现为不仅仅是个人的情感渲泄，更有人文的、历史的、文化的、社会的乡愁：“即使在爱奥华的沃土上/也无法觅食一朵/首阳山之薇。我无法作横的移植（《我的年轮》）”；“台风季，巴士峡的水族很拥挤/我的血系中有一条黄河的支流/黄河太冷，需要掺大量的酒精/浮动在杯底的是我的家谱/喂！再来一杯高粱（《五陵少年》）”；“锈的是盘古公公的巨斧/……蛀的是老酋长轩辕的乌号/……涿鹿的鼓声在甲骨文里//……雪人在世界屋脊上拾到/鹏的遗羽。当黄河改道/干河床赫然麒麟的足印/五百年过后还有五百年/喷射云飞不出一只凤凰（《古龙吟》）”；“海鸥逐人，穿过加拿大的烟雾/我们是唐人街回去的归客/……指南针的国度啊给你的孩子们方向/举头见日，不见洛阳与咸阳（《多峰驼上》）”；“中国啊中国/何时我们才停止争吵？（《敲打乐》）”；“中国啊中国你要我说些什么？（《凡有翅的》）”。
动人心者，莫先乎情；情动于衷，莫贵乎真。正所谓“真情所至，金石为开”，余光中的乡愁诗发乎真意，止于真情，故有着震撼人心的永久艺术魅力。请看：“当我死时，葬我，在长江与黄河/之间，枕我的头颅，白发盖着黑土/在中国，最母亲的国度/我便坦然睡去，睡整张大陆/听两侧，安魂曲响自长江，黄河/两管永生音乐，滔滔，朝东（《当我死时》）”。把大陆作为一张永久的睡床，即使生不能回去，死要葬身在故乡的土地；把长江、黄河当作永生的音乐来啼听——此乃洞穿人心的真情。
（4）
言为心声，诗歌要很好地完成抒情的使命，语言的提炼以及由语言构筑的想象、意境十分重要。余光中早期的现代诗，正如他那个时代的其他台湾诗人一样，由于受“全盘西化”思潮的影响，语言方面多少也一度出现凌乱、繁杂等倾向。尽管在受“西化”影响方面，他是同时代台湾现代诗人中程度最轻的。这在他的早期乡愁诗中，也或多或少留有痕迹，如《春天，遂想起》、《芝加哥》、《尘埃》和《新大陆之晨》等诗。
但，他很快觉醒，并从中国古典诗词中汲取营养，形成了自己精确、洗练的风格，其语言构筑的意象、意境，也自然地表现为清新、明朗。诗集《天狼星》是余光中语言风格转变完成并走向成熟的标志。其中的乡愁诗《古龙吟》、《多峰驼》和《天狼星变奏曲》等诗篇已经把这种风格基本定型。当然，一个伟大的诗人，其具体诗歌作品的语言表现会根据题材的不同会有不同形态，但就其总体趋向而言，在字里行间会流露出某种相对固定的倾向，或明快，或凝重，或晦涩。“蜕变”形成后，余光中诗歌语言属于那种明快、清新、形象鲜活的风格。如：“想起乡国，为何总觉得/又饿又冷又空又阔又大/不着边际的风终夜在吹/隐隐有一只古月在吠/路愈走愈长蜃楼愈遥远”。这是《盲丐》的开头五句，这首诗，描写一个流落国外的中国人，生活在沿街乞讨、在死亡线上挣扎的悲惨生活境遇里，但，就是在这样悲惨人生的情况下，这个要饭的瞎子也有着浓重的乡愁：“一只箫，吹了一千年/长安也听不见，长城也听不见/脚印印着血印，破鞋，冷钵/回头的路啊探向从前”。因此，这个要饭的瞎子最大的心愿是能够爬回故乡去，死了埋在故乡的土地上：“ 回去又熟又生那土地/贫无一寸富有万里/那土地，凭嗅觉也摸得回去/不用狗牵何须杖扶”。诗中，用了“又熟又生那土地”、“一只古月在吠”、“鞭过欧风淋过美雨”、“路长腿短，条条大路是死巷/每次坐在世界的尽头”、“一只箫，吹了一千年”等鲜活、形象的句子，来描写要饭瞎子的生存状态和思乡的心态；由“古月在吠”、“幽幽地吹的箫”、“脚印、膝印、血印”、“破鞋、冷钵”等意象物构成的意境，十分的苍凉、无奈，令人潸然泪下。这个要饭瞎子的乡愁，十分令人同情和感慨。
到了七十年代，《乡愁》、《乡愁四韵》和《民歌》等诗篇，把余氏风格更是表现得淋漓尽致。《乡愁》在不同的时空背景下，用“邮票”、“船票”、“坟墓”和“海湾”等不同的事物来描写乡愁，既出人意料之外，又在情理之中，特别是“而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”这一段，把“乡愁”彻底地升华。《乡愁四韵》分别选取了“长江水”、“海棠红”、“雪花白”和“腊梅香”等四个不同的意象物，用“醉酒的滋味”、“沸血的烧痛”、“家信的等待”和“母亲的芬芳”等四种不同的感受，从味觉、触觉、嗅觉和心理感受等不同的角度来诠释余光中所理解和感受的“乡愁”，语言的张力、穿透力都令人叹为观止。《民歌》中，用“黄河的肺活量”、“长江最母性的鼻音”和“我呼啸的红海（比喻心脏）”等意象来描述“民歌”，是把民歌当作反射“乡愁”的烛照物来加以渲染。就是枫叶和雪两个在北方十分平常的景观，在余光中笔下，也成为了“乡愁”的寄托物：“想起这已是第十七个秋了/在大陆，该堆积十七层的枫叶/十七层的红泪，悯地，悲天/落在易水，落在吴江/落在我少年的梦想里/也落在宋，也落在唐/也落在岳飞的墓上/更无一张飘来这海岛/到冬天，更无一片雪落下/但我们在岛上并不温暖”。从小生长在亚热带海岛没有见过雪的女儿缠着诗人要看雪时，他只好无奈地说：“再过几年爸爸头上也要下雪了/不然，下次去美国，带你去看/（虽然大陆啊就在对岸！）”好一个“虽然啊大陆就在对岸”——一个不识乡愁滋味的小女孩因为要看雪，又勾起了诗人浓重乡愁！
（5）
如果说，散文是谈话，那么，诗歌就是歌唱；如果散文是煮饭，那么诗歌就是酿酒；如果散文是走路，那么，诗歌就是舞蹈。音乐性，是诗歌的重要表现形式，也是诗歌要进行抒情的重要载体。“全盘西化”的主要表现是用意象来代替一切，无视诗歌的韵律性，结果造成意象凌乱、节奏繁杂。余光中是台湾现代诗人中第一个从“全盘西化”浪潮中觉醒的，主要原因是他对诗歌音乐性重要作用的认识深刻。
在余光中乡愁诗中，最能表现其在诗歌音乐性方面成就的有《天狼星变奏曲》、《民歌》、《乡愁》和《乡愁四韵》等几首诗。流传最广、影响最深远的是《乡愁》：“小时候/乡愁是一张小小的邮票/我在这头/母亲在那头//长大后/乡愁是一张窄窄的船票/我在这头/新娘在那头//后来呀/乡愁是一方矮矮的坟墓/我在外头/母亲在里头//而现在/乡愁是一湾浅浅的海峡/我在这头/大陆在那头”。这首小诗，共分四段，每段四句。每段的四句中，相应句子的字数相等，而每段末句都是同样的“头”字，形成严格的押韵。诵读时，琅琅上口，韵律优美，而整首诗的四段之间意象层层推进，构成音韵的四层复沓，非常有效地增强了诗歌的音乐感，造成如此的阅读效果：“音”与“意”相辅相成，相互促进；音顺意的递进而强化，意借音的复沓而升华。同样，在《乡愁四韵》和《民歌》两首诗中也是如此。《乡愁四韵》全诗如下：“给我一瓢长江水呀长江水/酒一样的长江水/醉酒的滋味/是乡愁的滋味/给我一瓢长江水呀长江水//给我一张海棠红呀海棠红/血一样红的海棠红/沸血的烧痛/是乡愁的烧痛/给我一张海棠红呀海棠红//给我一片雪花白呀雪花白/信一样的雪花白/家信的等待/是乡愁的等待/给我一片雪花白呀雪花白//给我一朵腊梅香呀腊梅香/母亲一样的腊梅香/母亲的芬芳/是乡土的芬芳/给我一朵腊梅香呀腊梅香”。如果说有所不同的话，就是《乡愁四韵》每一段的首句、末句都重复，而一、二句末字相同、三四句末字相同，强化了音节的回环美，其复沓的效果得到了更上一层楼的加强。《民歌》全诗如下：“传说北方有一首民歌/只有黄河的肺活量能歌唱/从青海到黄海/风 也听见/沙 也听见//如果黄河冻成了冰河/还有长江最最母性的鼻音/从高原到平原/鱼 也听见/龙 也听见//如果长江也冻成了冰河/还有我，还有我的红海在呼啸/从早潮到晚潮/醒 也听见/梦 也听见//有一天我的血也结冰/还有你的血他的血在合唱/从A型到O型/哭 也听见/笑 也听见”。这首诗，从音律方面来说，除了上述的共同点之外，其妙还有两处，一是每一段的后两句，都是短句构成复沓，在音律“抑”“扬”“顿”“挫”四者中，强调了“挫”的效果，是短促的强化；二是各段之间，相应的句子在整齐的同时，注意了变化。第三段第二句“还有我，还有我的红海在呼啸”和第四段第二句“还有你的血他的血在合唱”同第一段、第二段相应的句子相比较，字数、句式上都有所变化，一方面是形式服从内容的需要，另一方面，这样处理使其韵律在整齐中求得变化而不显刻板。余光中这三首代表作，完全可以看作是歌词，如果谱上曲，一定是很有深度又很有韵味的歌曲，与李叔同的《送别》“长亭外，古道边，芳草碧连天”可以媲美。如果后人仿此例进行创作，必然会形成一种新的格律，姑且，我们就称此为“余氏格律体”吧。上世纪三十年代，大诗人闻一多先生探索过现代诗的格律体，但相追从者不多而未有成为气候。
但受余光中影响，大陆一些后辈诗人对现代诗的格律体方面（或者说音韵节奏美方面）进行了有益的探索。如“唤你/不敢唤醒你深情的眼睛/是催人远行的灯塔/还是诱人触礁的游磷？//唤你/不敢唤醒你魅人的笑靥/是让人激越的醇酒/还是使人饮恨的毒鸠？//唤你/不敢唤醒你茕茕的倩影/是痴情河畔的洛神/还是凄惋桥头的蛇精？//唤你千万回/就有千万种注解/千万回唤你/无形变成了有形（莫拉夫《唤你》）”。
余光中注重对现代诗音韵的探索，笔者猜测有两个方面的原因，一是他思索现代诗为什么不如古典诗词那样深入人心，他认为主要是音韵方面的差距；二是他在美国时，1971年5月3日，鼎鼎大名的诗人魏尔伯在丹佛大学的朗诵会，只有稀稀拉拉的160多名听众，而歌诗结合的摇滚乐演唱会，却吸引着成千上万的观众听众，甚至有45万人露宿在纽约州伍德斯塔克牧场听三天摇滚乐这样的壮举。这使余光中在震惊之余深刻反醒现代诗“全盘西化”、放弃音韵的严重后果，有感于此，他先后写下了《现代诗与摇滚乐》和《岂有哑巴的缪斯》等理论文章。而在创作实践上，他顶住“西化”潮流和同代诗人的压力，率先进行了大胆的尝试，乃至大力倡导。余先生诗歌创作的成就，与其重视现代诗音韵是分不开的。
（6）
从诗的本质意义上说，诗歌的使命和价值，在于抒情。“思乡”，是因为“离乡”，如果没有“离乡”，所谓“乡愁”就是无源之水，无本之木。海峡两岸的隔绝和对峙，是产生余氏“乡愁”的社会土壤和历史根源。如果不是有家不能归，有乡不能回的社会实际——民族的悲剧，就没有余光中的乡愁。这种乡愁，不是才子诗人余光中独有的，而是从大陆去台湾的人群中（甚至包括台湾本土人士）普遍的思想感情。只不过是同样从大陆过去的余光中成为了台湾社会这个时代这种普遍情绪的最好代言人。如《冷战年代》中那个妻子逝世、儿女长大离家的孤寡老兵：“……走下新生南路，在冷战年代/他想起，清清冷冷冷的公寓/一张双人旧床在等他回去/……想起如何，先人的墓在大陆/妻的墓在岛上，幺幺和婷婷/都走了，只剩下他一个人/三代分三个，不，四个世界/长城万里，孤蓬万里，月亮真好，他说……”；还有《读脸的人》中梦见父亲的脸的主人公；还有，《盲丐》中流落他乡的要饭瞎子……。为什么乡愁诗成就最高的人不是台湾本土的诗人呢？就是台湾本土诗人们没有余光中这样的切肤之痛，钻髓之愁。
按照当时的政治气候，诗人以为今生是再也没有机会回大陆了，那只有寄情于来世：“当我死时，葬我，在长江与黄河/之间，枕我的头颅，白发盖着黑土/在中国，最母亲的国度”。如果诗人只是写死后归葬的愿望，还不够说明思乡的切痛，你看，身在异国的他：“在冰冻的密西根向西了望/想望透黑夜看中国的黎明/用十七年未餍中国的眼睛/餮饕地图，从西湖到太湖/到多鹧鸪的重庆，代替回乡”，只能用读地图来“代替回乡”——是怎么样的哀伤？这与宋代爱国诗人陆游临终示儿“王师北定中原日，家祭无忘靠乃翁”，与波兰爱国音乐家肖邦在他乡临死时要求将自己的心脏运回祖国何其相似！
民国前主席、国军著名将领李宗仁先生从海外回归大陆，除了其与蒋介石政见相左、对蒋不满外，思乡心切也是其中的重要原因；国民党元老于佑任先生，在临谢世前写了这么一首《哀歌》：“葬我于高山之上兮，望我大陆。大陆不可见兮，只有痛哭。葬我高山之上兮，望我故乡……”。这与余先生的《当我死时》确是异曲同工。鉴此，时至今日，和来统一、一国两制解决台湾问题，是两岸中国人的共同心声。而李登辉、陈水扁之流却逆历史潮流，抛出什么“两国论”和推行“台独”，注定是失民心、要遭受人民唾弃和历史审判！
余先生用诗人的语言形象说：大陆是母亲，台湾是妻子，香港是情人，欧洲是外遇。大陆是母亲，不用多说。烧我成灰，我的汉魂唐魄仍然萦绕着那一片后土。……华夏的河山、人民、文化、历史都是我与生俱来的“家当”，怎么当都当不掉的；而中国的祸福荣辱也是我鲜明的“胎记”，怎么消也不能消除的。然而今日的台湾，在不少场合，谁要做中国人，简直就负有“原罪”。明明全都是马，却要说白马非马。这矛盾说来话长，我只有一个天真的希望：莫为五十年的政治，抛弃五千年的文化。（摘自余光中散文《从母亲到外遇》）。陈水扁、吕秀莲本身也是个文人，你们也是读余光中等前辈的乡愁诗长大的，你们今日的推行“台独”种种行径，难道真的是为了个人“国父”的美梦而抛弃五千年的中华民族文化吗？难道你们真的不要做中国人了，真的不怕历史的末日审判？
笔者以为，在中国现代诗中，乡愁诗余光中是一个高峰。这方面的成就不仅比他的前辈郭沫若、徐志摩、闻一多、李金发、戴望舒等人要高，同代较早的艾青、卞之琳、何其芳、邹荻帆等也难望其项背；后来的其他诗人（包括台湾诗人），到目前仍未有可以同他相并论者。这不仅是诗人的才气问题，关键是社会现实和独特经历造就了余光中和余光中的乡愁诗——国家之不幸，乃诗家之大幸！余先生，你以为然否？
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