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作者：木兆媌妙 来源：友人小说频道 加入时间：2005-11-27 |
“女人就是欲望，女人不能男人写什么便跟着写什么，女人若不在欲望的地方下笔，那她不是在写，而是在剽窃。”
“一般所说‘时代的纪念碑’那样的作品，我是写不出来的，也不打算尝试，……我甚至只是写些男女间的小事情，……我认为人在恋爱的时候，是比在战争或革命的时候更素朴，也更放恣的。”
以上两段话分别出自杜拉斯（Marguerite Duras，1914一1996），张爱玲（Ellen Chang，1920一1995）。一个被誉为法国文坛“最无法归类的造物”，一个是中国文学史上一出道就注定风华绝代的“异数”。这两位不同国度的女作家，不管她们的生前生后给人们留下多少的传奇与评说，几乎在同时代各自写就了她们文学创作上的辉煌。同为女人，都以女性的视角进行写作，对女性命运有着细致入微的体察，从研究的意义出发，她们已经具有一定的可比性。
本文拟就二人的代表作《情人》和《倾城之恋》做比照解读。两个文本，标题中分别有“情”、“恋”两个字，应该是写的情恋故事，从最初的阅读感受而言，也的确如此。因为时间的尘封、记忆的积压，70岁高龄的杜拉斯，在岁月的风尘染白鬓发之际，回眸过往，不再有对凡俗的忌讳，一步步走过去，曾经不堪的那段异国恋情映现出那么多的呻吟和挣扎，只剩下暖昧。
相对杜拉斯的恣意张扬，23岁就写成《倾城之恋》的张爱玲则更多一种局外人的讥诮，冷眼“张看”的透脱。白流苏和范柳原这一对现时的男女，被命运掷骰子般掷到了一起，在各自利欲的推动下，他们迂回探试着，欲擒故纵，如果不是香港的战乱极其偶然地成全了流苏，那么她最好的结局不过是范柳原长期而稳定的情妇，然而世事大变，生存之计为上，她成了他名正言顺的妻。
两个文本，写作时间，叙事方式上的差异是显而易见的，但是剥开这层“情”、“恋”的外衣，触及文本的内核，我们不难发现，它们有着惊人的相似——一个女人，走出无爱的家庭，遇到一个男人，完成了一段生命的历程。可见，明确文本中“情”、“恋”的消解意味，观照女性自身内心世界的欲望真实，直指人性（确指妇人性）的最深处，是本文的立意所在。下面谨以文本解读的形式分上下两篇进行阐释。
上篇：情恋外衣
比较两个文本，不妨首先着眼于各自的标题。如上文所指，《情人》和《倾城之恋》是两个非常感性的词语，看到这样的标题，自然而然，我们会有一定的阅读期待：这是讲述了一个关于情人间的故事；那是一段惊心动魄的爱情传奇。
强烈的故事性驱使我们进入文本。
七十多年前的一个夏天，殖民地时期的越南，发黄的湄公河上漂浮着菜叶杂物，河水湍急，大地倾斜。轮渡上伫立着一个打扮不伦不类的少女，她头戴一顶男帽，脚穿一双廉价却缀满饰片的鞋子，一只脚踏在舷栏上，眺望远方。稍后，那个来自中国北方的情人，哆哆嗦嗦地牵起她的手，于是，小屋里隐秘而狂热的恋情，一次次的进入……肖邦的圆舞曲中，此去经年，已是朱颜改。
整个故事带有封闭性，叙述起于恋情的开始，止于恋情的终结，情节的发展、结局串着一条——隐忍却深痛的缱绻——主线。也许是多年在电影领域开拓的缘故，杜拉斯娴熟地采用“蒙太奇”式的画面组接，将不同的生活场景从容地穿插其间，时而是白发斑斑的老妪，对镜端详自己苍老的容颜，时而是二战中的少妇，出入在巴黎的各种社交场合，更多时候，幻化为如花似玉的少女，以童妓的打扮出现在湄公河的渡船上。但是，无论是叙述主线还是穿插都是以交错的板块形式出现，用空行隔开，没有质和量上的主次之分。绝望无助的性爱，无言悲怆的离别，忧郁，盲目，慌乱，绝望……种种感情交织更替，无法诉说，无法整理，杜拉斯的笔下，这段仅仅一年半的情恋一直穿越了时空的界限存继着。
相对这部“优美的情绪小说”而言，张爱玲的文本则不失传奇故事的传统意味。像舞台剧似的开头——上海地方戏的风格——随着忧伤的胡琴在夜里哀泣，叙述声音升上来：“胡琴上的故事是应当由光艳的伶人来搬演的，长长的两片红胭脂夹住琼瑶鼻，唱了、笑了，袖子挡住了嘴……”接着就引入了女主人公白流苏，似乎她是由那“光艳的伶人”所扮演的一个“角色”。叙述者隐退在幕后，一切尽收眼底。在舞台上活动着的，全是戏剧中的人物，是他们自己在对话，在纠缠，在编织故事。
上海和香港，是建构流苏一生最重要的两座城池。“上海——香港——上海——香港——上海”，以流苏两次去香港构成了情节的两个轮回。破落封闭的封建家族再也“住不得了”，于是她走了，怨愤地，凄凉地。然而她不是娜拉。她只是旧式家庭的女子，以她残剩的青春的火把，去寻觅一些儿温存，与一些儿切实的东西。她把这些归结于第二次的结婚。但是，在自由颓废的冒险世界里，她遭遇的对手柳原却是一个自私的男子，他和她要好，却不打算和她结婚。然而，战争爆发，炸毁了香港城，也炸毁了两人最后一条防线，世事的意外成全给他们一个平凡的归宿。整个故事就此形成对称回环的双圆形态。连曾批评过这篇“几乎占到二分之一的篇幅的调情”的傅雷先生也肯定了它“仿佛是一座雕刻精工的翡翠宝塔”。
文本结构上的别具匠心应验了两位高明作家的非比寻常，但《情人》和《倾城之恋》这两个文本提供给我们的阅读体验的确是关乎“情”与“爱”的。然而杜拉斯之为杜拉斯，张爱玲之为张爱玲，深谙小说之道的她们，是绝不可能就故事说故事，否则我们今天的比照就失去了意义。人性是小说的最后深度。在《我看苏青》的文章中，张爱玲说苏青“在谋生之外也谋爱”。其实，但凡女人，生之欲望无外乎就是谋生与谋爱。“生”与“爱”，又名“食”与“色”，本来就是人的天性。无论《情人》中的“我”（小姑娘）还是《倾城之恋》中的流苏，何尝不是在谋生与谋爱？
法国的评论家米雷尔·卡勒–格鲁贝尔称“承认或者隐而不说，是形成杜拉斯作品风格的魅力之所在：意指的震颤波动。”“意指的震颤波动”，它来源于灵魂的力量，而灵魂附属于一个特定的肉体，即这个典型的感性而不可捉摸的杜拉斯。“我说我想要他，他的钱我也想要，我说当初我看到他，他正坐在他那辆汽车上，本来就是有钱的，那时候我就想要他，我说，如果不是这样，我也不可能知道我究竟该怎么办。”人，是性欲的对象，钱，是物质的追求。家庭的贫穷和不幸将少女单纯的快乐毫不留情地扼杀，她变得茫然无可适从。我们注意到，“沙漠”是敲击全书节奏的一个词。如同沙漠一样寂寞的那个家庭使她急于逃离，寻求“被爱”。于是，在渡船上，他们相遇了，是偶尔的，却是必然中的偶然。她既看上了他的人又看上他的钱。这个中国情人的出现填补了她想要逃离家庭、追求金钱和情欲的需要。如果不是他，还会有另一个有钱的他和他的身体。一切因为她。
而离了婚回到娘家的白流苏，这个“蹦蹦戏花旦”那样的女人，两个哥哥榨干了她的钱财，家里再也容不下她。被置于死地的她不得不使出浑身解数从妹妹手里抢走范柳原，以她残存的青春换来必须的物质生存条件。她成功了，这是张爱玲笔下少有的圆满。“然而流苏还是有点怅惘”，这样的结局是她的爱对范柳原的征服，是她凭自己的魅力、手腕挣来的吗？那个月夜，空气里始终飘溢着一种缱绻的男女之情，却不过“上等的调情”——顶文雅的一种。他们试着彼此贴近，绕够了圈子，费尽了算计，真真假假，虚虚实实，半推半就，若即若离。终于香港的陷落让他们把“戏”做成了真的，成全了流苏梦寐以求的婚姻、可靠平实的生活。在张爱玲的散文《烬余录》，我们看到，战后的香港一是“重新发现了‘吃’的喜悦”，二是“报上挨挨挤挤的结婚广告”。在这场“倾城”的情恋中，流苏找到了柳原，根本上就是这也许十年八年或者更长的“饮食”。用她自己的心里话说，“她跟他的目的究竟是经济上的安全”。
一个女人，走出无爱的家庭，遇到一个男人，完成了一段她生命的历程。原来，两个叙事文本不约而同地披上了情恋的外衣，所要传示的却是女性自身的欲望真实，生之本相。
下篇：异中觅同
身为女人，书写女人，对女性命运的看法，虽然只是杜拉斯、张爱玲她们一己的女性体验，却契合了整个女性辛酸的不平人生。剥开《情人》和《倾城之恋》的情恋外衣，触及文本内核，消解的意味几乎扑面而来。
在流苏这段“谋生”与“谋爱”的生命历程中，本该浪漫的爱情故事，我们却看到爱情只是一道淡淡的背景，在台上演出的是绅士淑女间的勾心斗角而已。柳原是对女人说惯了谎的，流苏则是“人家跟我耍心眼儿，我不跟人家耍心眼儿，人家还拿我当傻子呢，准得找着我欺负”，两方面都是精刮的人。仅仅是一刹那的彻底的谅解，成全了这一对平凡的夫妻。观望张爱玲笔下的人生，一种油然的心痛。小小的圆满显示的反而是人生更大的缺憾。流苏不是因貌美而赢得“倾城”之恋，却是“倾城”，一个大都市的倾覆为流苏赢到了恋之“仪和”的“圆满的收场”。因果倒置，不可理喻。
“绝代有佳人，一见倾人城，再见倾人国”，“倾国倾城”这个成语，原指君主迷恋女色而亡国，后来形容女子极其美丽。女子貌美之因引起君主不计功利得失，不惜牺牲一切而“倾国倾城”之果，在张爱玲的笔下，却改写成“香港的陷落成全了她”，“传奇里的倾国倾城的人大概如此”，以往的红颜祸水，如今倒是祸水造就了红颜，“倾国倾城”的原始意义被不动声色地消解。
回到文本中，柳原对流苏说：
“这堵墙，不知为什么使我想起地老天荒那一类的话。……有一天，我们的文明整个的毁掉。什么都完了——烧空了，炸完，坍完，也许还剩下这堵墙。流苏，如果我们那时侯在这堵墙根下遇见了……流苏，也许你会对我有一点真心，也许我会对你有一点真心。”
如果真有那么点“真心”，而情感的真实可以在世界的尽头得以确认，未免也太晚了。因为死亡的威胁早已清晰的写在了那堵墙上，永恒的爱只能意味着死亡。无望的希望令人悲哀，这就是真相，是女人的处境和女人的本来面目。说白了，使他们走到一起的那一刹那的亮色只是战火的反光，流苏和柳原的爱情是不可能缠绵悱恻催人心肝，只不过倾颓的时势和尴尬的遭遇使他们在各自的人生旅途上不经意的奏下了一段小小的插曲。
当柳原叹谓流苏不爱他时，引用《诗经》上“死生契阔——与子相悦”的句子，《诗经》的原文却是“与子成说”。这绝不是张爱玲的笔误，“成说”是订约，是夫妻白头偕老的盟誓，柳原念“成说”为“相悦”正是说出了他的愿望，他要的是一个长期而稳定的情妇，旨在求欢，而流苏则是求生存，要个婚姻的一纸契约。这里经济利害是在场者，爱情是不在场的，爱在张爱玲的心里只是一个毫无所指的空洞。人生只是一出大戏。传奇式的男女故事在如期进行，愈演愈烈，倾国倾城；同时锁链般的情节在环环相扣中不断捅漏子、揭真相，瓦解、拆撤台面上那桩美事。于是，台面上愈热烈，台底下就愈寂寞，台面上愈含情脉脉，台底下就愈无情冷酷。戏散了，喧嚣殆尽，只把真实留存下来，简单，而透露着无尽的伤感。人生也如此。一切是暂时的，一切是虚幻的，永恒真实的惟有白四爷胡琴里的悲凉。
我们再来看《情人》。杜拉斯有意将其介于自传与一般作品，在“我的生活故事”与“我写作的故事”之间摇摆。叙述以第一人称开始，虽然会突如其来的插入第三人称叙述，但其第三人称仍然带有鲜明的第一人称意味。整个行文以一种老年叙述者的口吻进行建构，而且明显的具有女性的性别特征。一会儿是一个唠唠叨叨的老妇人在回忆往事，她的记忆似乎是断裂的、不连续的，夹杂着一些片段性的琐事，一会儿又像一位严谨的女作家，既着意编织一个动人的爱情故事，又不断审视、透析自我。两种心态被交织在一起，自传性的回溯性叙事及其真实性效果，不断受到“纵向聚合叙事”的共时性的深层结构及其文本性效果的抵制，构成扑朔迷离的叙述话语。
而在往往采用第一人称叙述形式的小说中，“我”通常并不是主人公，“我”要叙述的人物才是主人公。“我”的任务是全力以赴塑造主人公的形象，揭示主人公的内心世界与性格特征。但是，在《情人》里“我”却成了主人公，被叙述对象——情人——则成了陪衬性的人物，只是由于了“我”的叙述，情人才成为读者所读到的那个样子（他的外貌、国籍、职业，他与父亲之间单纯明了的关系及一些琐碎的事件）。这部蕴藏了杜拉斯无限生命激情的小说，要揭示的是“我”的丰富性，“我”的心灵感受，“我”珍藏多年的隐秘，“我”对往事的回忆。而情人，这个被感受着的人物，他不是主角，只是中介，是“过渡”，是反映“我”转换变化的一面镜子。他是模糊单薄的，他的光彩是“我”一遍遍地体味不同场景的转换，不同的心理感受发出的。在“我”的叙述话语中，随着记忆的断片不断浮现又不断消失，情人被有效的消解了。
“我生命的历史并不存在”。熟知杜拉斯作品的都知道，从《抵挡太平洋的堤岸》那个“若”到《情人》再到《来自中国北方的情人》，杜拉斯的文本一共有三个情人的形象，情人并非专指“一个情人”或“我的情人”。她只是用情人这个内心欲望的符号唤起了关于某种怀旧和浪漫主义的复生，文本则是提供给我们阅读的“语言中的欲望”。仿佛是在一个充满了镜子的房间里写作，每一面镜子中都有一个不同侧影的杜拉斯。画面中间的则是那幅不曾存在过的“绝对的摄像”。当韶华已逝，一切成为了过去，曾经的残缺便不仅仅是一种残缺了，实在是人生中有太多的不可预测的东西，人根本就无法把握自己的命运，人的一生如同建造一个防波大堤，面对滔滔洪水，仍旧是徒劳的，感情的变化更是很难捕捉，但是人人都在用毕生的努力去寻找爱。 于是，在“我”的追忆中消解的“情人”渐渐清晰，向“我”走近，走近。
我们知道，女性文体基于独特的女性美学，出发点容或不同，目标却是殊途同归，同样以边缘性的话语抵制中心性的话语，抵制性越强，离心力越大。这就是女性叙述。而女性文体的一个策略就是改装或改写既有的符码。男性创造符号，同时也创造了抹杀和删除女性的符号。女性在运用既有的符号创作时，无法全面性的推翻这些符号，只能采取迂回策略，以改写的方式加以消解、转化、推翻。
在《情人》和《倾城之恋》两个文本中，不管是语意层面的消解，还是人物塑造的有意为之，消解的意味顺延着叙述视角的不同而弥漫在文本的字里行间，又漫溢到阅读者的整个心灵。
至此，通过比照解读，我们实践了研究的意义所在。虽然是不同的文本模式，传示的却是共通的女性生存本相——“谋生”与“谋爱”。在张爱玲那里，她消解了“倾城之恋”式的传奇，自觉地以情欲、以非理性来解释悲剧，解释人的行为动机，解释人性。香港的沦陷只是一个审视人性、品味人生的背景，上演的是女性处于弱势地位的无助、无奈与男性处于强势地位的狡黠和卑琐；而在杜拉斯，穿越了时空，消解了“情人”的意味，则不是要简单的告诉我们，他和她怎样，一切从绝望开始，却始终隐匿在一个普通女人内心深处的 “情人”——一个应该是这样子的情人，一个女性普遍人性中所向往的情人。她并不是在写她自己，如她所说，她是在写女人，写在千百年的历史中生活下来的女人，写女人也就是在写她自己。
剥离了“情”“恋”外衣，明确文本传达的消解意味，我们只消留下一颗沉默的心来静静地体会生命的苍白，人性深层的黯淡与人生际遇的偶然。
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